שירה ופרוזה - מאמרים

הראיון עם אמיר אור - חלק א

אמיר אור

אמיר אור, יליד תל-אביב 1956, הוא דור שלישי בארץ ונצר לשושלות רבנים שנמנו עליהן רבי אלימלך מליז'נסק ורש"י. בצעירותו חי בהולנד ובהודו, עבד כרועה צאן, פועל בניין ומסעדן, והקים בירושלים מרכז למדיטציה ותרפיה. למד פילוסופיה ומדע הדתות, ולימד על הדת היוונית העתיקה באוניברסיטה העברית. לימד שירה וכתיבה יוצרת בביה"ס לשירה הליקון ובאוניברסיטאות בארץ, באירופה וביפן.

אור הוא מחברם של 8 ספרי שירה, שהאחרון שבהם, מוזיאון הזמן ראה אור השנה (הקיבוץ המאוחד 2007). שיריו התפרסמו ביותר משלושים שפות וראו אור ב-8 ספרים באנגלית, ערבית, פולנית רומנית ומקדונית. בנוסף פרסם את האפוס הבדיוני שיר טאהירה (חרגול 2001) ו-5 ספרים של תרגומיו לעברית.

אור הוא זוכה ספר הכבוד של "הפליאדות" לשנת 2000 על "תרומתו המשמעותית לשירת העולם". כן זכה במלגת פולברייט לסופרים, פרס ברנשטיין ופרס ראש הממשלה, ובחברויות כבוד של בית היינריך בל, אוניברסיטת איווה והמרכז ללימודים יהודים באוקספורד. על תרגומיו מן השירה היוונית העתיקה זכה בפרס שר התרבות.

אור הוא העורך הראשי של הליקון ועורך-משתתף של כתב העת הבינלאומי "אטלס". הוא חבר-מייסד של הרשת האירופית לתכניות כתיבה, והמתאם הארצי של 'משוררים למען השלום' שליד האו"ם. www.amiror.co.il/

"I lean against the sea at the back of my heart"
http://www.amiror.co.il/

ספרים קודמים מאת אמיר אור:

אני מביט מעיני הקופים – עקד 1987
פנים – עם עובד 1991
פדיון המת – בליקון-ביתן 1994
ככה – הקיבוץ המאוחד 1995
שיר – תג / הקיבוץ המאוחד 1998
שיר טהירה – חרגול 2001
ספרו האחרון:

מוזיאון הזמן – הקיבוץ המאוחד 2007

"אני נשען על הים שבירכתי לבי" אומר אמיר אור, ומגולל רשמי מסע רגשי, אינטלקטואלי ורוחני בנופים הפנימיים של הנפש. ב"מוזיאון הזמן" אור מוביל את השפה דרך גלריה של גלגולי חיים וזהויות, ומשתמש בתמונות הרגש והדמיון כסימני דרך לחיפוש וגילוי שראשיתו לפני הלידה וסופו מעבר לאמנות.

אור תובע שוב את מקומה של השירה כז'אנר של חשיבה חווייתית, ומזמין את הקורא למסע תודעתי מאתגר, מטריד, ומעורר. אם אין אני לי - מי בפנים ? שואל אור, ובתשובה פותח לנו את חלון השירה אל מעמקי הקיום באחד מספרי השירה היותר מרתקים של השירה העברית בת זמננו.

הראיון: (חלק ראשון)

שאלה:
"חברה אינה רואה איום חמור יותר על שמירת תרבותה מאשר האיום של שחרור האיסורים על היצרים המיניים וחזרה אל התשוקות הראשוניות. הדבר השני שהחברה פוחדת ממנו הוא האמנות" (זיגמונד פרויד). פרויד גם טוען שהעיסוק באמנות היא סובלימציה, ביטוי מעודן כאשר אין אפשרות להביא לידי ביטוי את האנרגיה המינית (ליבידו).
תשובה:
בדרך הטבע, כל חברה אנושית מסוגלת להתקיים בתנאי שהצליחה ליצור תבנית של חיים משותפים בין חבריה; כל חברה חייבת להתייחס לפרמטרים הישרדותיים כמו מזון, רכוש ומין, ולהסדיר אותם איכשהו באופן מוסכם. לכן, גם חברות שמעולם לא ראו במיניות איזשהו פגם מוסרי, לא היו לוּנָה-פָּארְק של היתֵרים: יוון העתיקה, יפן של ימי הביניים או כל "גן עדן פגאני" אחר אינם יוצאים מכלל זה. הגבלות על מיניות האישה, למשל, היו תמיד קשורות בקשר הדוק לתפיסת המשפחה כאבן הבניין של החברה. בחברות שתבנית זו לא היתה חשובה - כמו בספרטה של התקופה הקלאסית, או בחברות שבטיות מסוימות בסין ובחוף השנהב בימינו – לא היו הגבלות "מוסריות" כאלה, אבל גם שם היחיד נדרש לציית לקודים חברתיים של חיים משותפים.
נכון הוא שהנצרות היא שהפכה את המין לחטא, אבל היא רק שכללה מיני טאבו של המשפחה והשבט והפכה אותם לכלי שליטה פסיכו-פוליטיים רבי עוצמה. הכנסייה שכללה במשך דורות אסטרטגיה של שליטה במאמיניה באמצעות אשמה: היא יישמה "הפרד ומשול" בתוך הנפש, וטיפחה הכרה שבה האדם לומד לראות את מיניותו שלו כאויב. במלחמה פנימית כזו אי אפשר כמובן לנצח. זה כמו שמישהו ישכנע אותנו שמקור הרע בעולם הוא ידנו הימנית. ואכן היו כיתות נוצריות וגנוסטיות שבהן הגיעו מאמינים לכלל הכרה שהטוב ביותר הוא לסרס את עצמך. מה שהושג כך הוא המונים של "חוטאים" רווי רגשי אשמה, קלים לתמרון ולשליטה.
במקביל, הכנסייה נלחמה גם באמנות ובאמנים וניסתה לרתום אותם לקו הדתי. בתחילה נאסר אפילו הציור התלת ממדי בדיוק בגלל יכולתו לעורר חושים ורגשות. גם האמנים היו בעיה, משום שגם שלא במתכוון היוו איום על סמכות הידיעה של הכנסיה בעצם חשיבתם היוצרת. אמן הוא מעצם טבעו מורד בסדר העולם הנתון: הוא מעצב מחדש את המציאות ומציע אפשרויות חוויה חדשות. בקיצור - הוא מהווה איום. לכן אמנים דוכאו זה דורות. המרד השקט שלהם, המקוריות והנאמנות היצירתית שלהם, הותוו על ידי הכנסייה בתוויות של חתרנות, א-מורליות והתנהגות חברתית מפוקפקת. בהדרגה, תחת הדיכוי הדתי הזה, אמנים אכן החלו להתנהג כך, כדי להיות שייכים למועדון, כדי להזדהות כאמנים. האמת היא שעד היום אמן צריך להגן על עצמו מפני האמונה המוזרה והנוירוטית, שאם הוא נעשה פחות נוירוטי, גם יכולתו האמנותית פוחתת. למרבית הצער ישנם אמנים שחונכו להאמין כך, וישנם עיתונאים ומבקרים המטפחים תדמיות כאלה; מכוח אותו חינוך אמנים לא מעטים עדיין מבקשים לנהוג באופן הכי אקסצנטרי והרסני בחייהם הפרטיים והציבוריים, כדי לזכות בתווית המתאימה ולהוכיח שהם אמנים. בעולם המודרני (ויש לומר, המערבי) המערכה הנפשית על המיניות עדיין נמשכת. עד שנות השישים של המאה הקודמת, עמדתה הרשמית של הכנסייה עדיין היתה שהמיניות אינה אלא תוצר פסול של חטא קדמון, ורק ההכרח של קיום האנושות מצדיק אותה. באיגרת מיוחדת (Humanae Vitae) קבע אז האפיפיור יוחנן פאולוס ה-שני כי ליחסי מין יש גם ערך של איחוי וקירוב, אבל עדיין הִתנה כל מיניות באהבה שברוח. הבעיה היא שמיניות האדם ורגש האהבה הם שני דברים שונים, החופפים באופן חלקי בלבד, אבל משך מאות בשנים הקוד החברתי דרש שאיכשהו ניצור ביניהם חפיפה מלאה. המערכה הזו ניטשת עדיין. למהפכה המינית של שנות השישים היו הישגים רבים, אבל היא עדיין בבחינת ריאקציה. המבנה הנפשי של בני אדם בחברה נתונה עובר מדור לדור, ואי אפשר לשנות אותו בן יום. פרויד תרם למודעות מחודשת למיניות האדם, ומצד שני היה גם בן תרבות הדיכוי הנוצרית שבה גדל. גם אם סבל ממנה בעצמו וניסה למצוא דרכים להשתחרר ממנה, לדעתי הוא פשוט לא הצליח. לא במקרה הוא עסק בעיקר בצד הפתולוגי של הרוח, ולמעשה שאב ממנו את תובנותיו וקבע אותו כדגם. הדגם הפתולוגי הוא בדיוק מה שגרם לאינטיליגנציה הנוצרית עם מנטליות החטא שלה, לקבל אותו בסופו של דבר. חוקרי נפש מעמיקים הרבה יותר, כמו פיתגורס, אפלטון, שאנקארה או גם יונג נדחקו הצדה: להם באמת היתה תפיסת עולם אחרת, שבמרכזה מימוש הפוטנציאלים של הנפש.
פרויד שאל את הבסיס לדגם הנפש שהציג מניטשה, שבתורו שאל אותו מאפלטון: במיתוס הנשמות ב"פיידרוס", הנשמה מתוארת כרַכָּב (= השכל, nous) האוחז במושכותיהם של שני סוסים, האחד מהם טוב (= הרצון, יצר הכבוד, thymos) והאחר – רע (= תאוות ותשוקות, epithumia). פרויד השתמש באותו מיתוס אפלטוני כבסיס (מודע או "לא-מודע") ל"חלקי הנפש" שמציגה תורתו: השכל התגלגל ב'אני העליון' (סופר-אגו), הסוס הטוב ב'אני' (אגו) והסוס הרע ב'סתמי' (איד). אבל החידוש המשמעותי באמת של פרויד היה בבשורה של חוסר אונים אנושי מול אותם כוחות הנפש: הוא הטיל ספק ביכולת שלנו לשלוט בהם באופן תבוּני ללא דיכויים. מכיוון שסבר שהחלום מייצג מצב תודעה פחות נשלט (ולכן, לשיטתו, יותר אותנטי) פרויד ביסס את המתוֹדה שלו על פענוח חלומות. הוא מצא בהם כר תרפויטי נרחב ובנה לצורך זה מערכת שיטתית לניתוחם; "ערך האמת" של החלום הוסב למובן אחר, של אמת נפשית יחסית ופרטית. בן זמנו, יונג, סבר דווקא שחלומות הם המגלמים את שאיפתו של החולם לצמיחה ומימוש עצמי, ואת קשריו אל מצע לא מודע כל-אנושי. לשיטתו לא רק האישי מיוצג בחלום, אלא גם הכללי והמשותף לכל בני האדם.
אולם בתודעתו הקיבוצית של המערב נחרטה דווקא הגרסא הפרוידיאנית ביחס למקורם של חלומות ומשמעותם, ולא בכדי: מבחינות רבות הציע פרויד גרסא מפוחדת יותר, מנותקת יותר ויצירתית פחות מאשר זו של יונג. הוא התמקד כאמור בהפרעות הנפש ולא במימוש הפוטנציאלים שלה. לפי "פשר החלומות" של פרויד והמסורת הפסיכואנליטית שנמשכה ממנו והלאה, חלומות הם מסרים מאיימים ששוגרו אלינו מתת-מודע אפל, שאינו בשליטתנו, ושמעמיד בסכנה את קיומנו כיצורים רציונליים ותרבותיים. אותו תת-מודע, כך לומדנו, חבוי במרתף מנטאלי סגור, אך עלול להתפרץ כל רגע אל חיינו השפויים ולערער את המבנה המודע המונח עליו. ה"תת-מודע" ממלא בתרבותנו תפקיד דומה לזה שמילאו אלים, רוחות ושדים בתרבויות עברו, וכמוהם מעמיד אותנו בעמדה סבילה ונטולת שליטה. האם יש לנו באמת מין מחסן נפשי לא נגיש, מין "תת מודע"? בהשוואה, הרבה לפני קסטניידה טען כבר אפלטון (המדינה 571c) כי ראוי וגם ניתן לשלוט בחלימה, ולהביא את ההכרה המודעת אל החלום. הנפש היא עולם שלם.
פרויד, היה עסוק בפחדיו שלו ובתסביכיו המיניים, ולמעשה לא מצא דרכים לפתור אותם. עד כדי כך שגם תורתו כולה וכתיבתו האמנותית (הוא כתב, כידוע, גם ספרות יפה) נראו לו כסובלימציה של דחפים מאיימים. אני לא חושב שהוא ידע הרבה על הנפש. הוא גם לא שאל את השאלות היסודיות ביחס למהותה, קיומה בעולם או הקשר בינה לבין הגוף.
אמנות משתמשת כמובן בכוחות הנפש, אבל הדינמיקה של יצירתיות אינה דומה לדינמיקה של מיניות. לעתים אמנות מבקשת קתרזיס נפשי, אבל ביסודה יצירתיות היא תהליך של טעינה, לא של פריקה. פרויד לא עסק בנפש כדרך למימוש הפוטנציאל האנושי במלואו, ולכן לא יכול היה להבין איזו הפחתת ערך הוא עושה לאדם. אם מדברים על "ארוס" כעל כוח החיים עצמו, ניחא; אבל אם כשהנושא הוא אמנות הוא שב ומצמצם את המושג לדחף מיני, זוהי לטעמי הטעיה. לתהליך היצירה, וכן לאסתטיקה ולתובנות שמעניקה האמנות אין קשר הכרחי למיניות - לא כנושא ולא ככוח מניע. אמנות אינה ריפוי בעיסוק. היא אולי סוג של פריון רוחני, אבל אם כך היא מה שהגוף שואף אליו ואינו יכול לממש, ולא להפך. אמן עוסק בהבנת הממשות ובעיצובה, ובממשויות של העתיד. הוא משקף ומעצים מציאות הקיימת ומוביל לשינויה. בכך האמן הופך בהכרח למורד בסדר הקיים: הוא בורא או מעצב ביצירתו מציאויות חדשות, ובאופן זה משיג מהפכה מנטלית שקטה.

שאלה:
יש כותבים הטוענים שכתיבה היא ביטוי רגשות, ואין לגעת בטקסט הבתולי שנבע באופן ספונטני, בבחינת המערב הפרוע, שולפים ויורים – פוגעים זה טוב מחטיאים, לא נורא. לעומת הגישה הטוענת ששירה היא אמנות ויש להתייחס אליה כאל כזו. "ויש משוררים שהם אֻמָּנִים/ והם עובדים על שיריהם/כמו נגר על קרשים!..."(פרננדו פסואה(.
כידוע ביצירה יש שלבים: שלב ההארה/ההשראה (יש לי רעיון), הדגירה (השלב בו הרעיון מתגבש, מקבל כיוון, צבע, לובש צורה,איסוף חומר וכו'), העיבוד – השלב הסופי לפני ההגשה. אתה מאמין בסגנון כתיבה לפי תהליך מובנה או אחר.
תשובה:
לא, ממש לא. מבחינתי התהליך אינו מובנה באופן כזה. אפשר לבוא אל יצירה עם "נושא" אבל לא עם רעיון מוגמר. במלים אחרות, אני כותב את השיר שאיני יודע, לא את השיר שאני יודע. המתח וההשראה שמהם עולה כוח היצירה הוא מין שאלה של הנפש.
ביסודו של דבר אמן מנסה להבין ולבטא את החיים, אבל הוא אינו ראוי להיקרא אמן אלא אם כן הוא יכול לראות באותו מבט גם את חוסר המשמעות של הדברים וגם משמעות טעונה עד קצה גבול היכולת. משורר טוב יכול לכתוב במצב רוח עליז שיר שיהיה מבעית במידה שדי בה כדי להעביר חלחלה באנשים חזקים, או לכתוב שיר שיהיה מספיק שמח להעלות צחוק על שפתי אבלים. האמן יוצר בחומר של חיים ועולמות. הוא יכול לברוא כל ממשות. הוא יכול להניח את תודעתו בתוך כל תופעה וכל דמות ולתת לה מבע.
השיר איננו ציר-תנועה סלול וידוע מראש. כמובן, אפשר ליצור מבנה רטורי קצוץ-שורות, שקול ואף חרוז, שיעמוד בכל אמַת-מידה פואטית בלי שיהיה בו מבחינת המשורר חידוש כלשהו, תוכני או צורני. אבל שיר כזה, אם ניתָן לקרוא לו כך, אין בו רוח-חיים, ולמעשה אף פעם לא נולד ברוחו של יוצרו אלא כגופה חווייתית. לעומת זאת, כשאנחנו באים אל השיר בלי ידיעה מוקדמת, כשאנחנו שואלים את השיר בלי לנסות לגרש את אי-הידיעה – השיר עונה לנו, מתגלה לנו עם כל צעד אל תוך הלא-ידוע. השיר הוא דרך הדורשת את מידת ההרפתקנות הראויה ואת האיזון בין הגילוי לבין חוסר הוודאות של הצעד הבא. הדרך היא גילויו הבלתי פוסק של השיר כמקום על ציר של זמן, מקום בתוך שינוי.
כשאני אומר "דרך" או "מקום" כמשורר, הם בלתי קיימים אם איני רואה אותם בפועל. לַמשורר השיר איננו רק מבנה רטורי, ואף לא רק "מבע מילולי של הנפש", אלא קודם כל מציאות מסֵדר אחר. בשיר שהוא גם שער כזה מן הידוע אל הלא-ידוע, כל דימוי, כל מטאפורה או מטונימיה הם בבחינת עולם נחווה בפועל.
השיר החי הוא עולם, שהמשורר לא רק בורא אותו אלא גם נכנס אליו וחי בו במידה שהוא יכול. הרבה יותר מאשר במציאות הרגילה, ההפרדה בין בורא לנברא איננה הפרדה של ממש כאן, והעולם מתרחש מבפנים החוצה בלי שום תָוֶך מעכב. בדומה לממשויות חליפיות אחרות שאנו מכירים (התודעה ה"הוזָה" או החולמת), הממשות היוצרת היא ממשות חופשייה יותר ממגבלות ומוסכמות "עובדתיות", ופתוחה יותר לדמיון, להגוּת ולרגש. משורר מביט סביבו ורואה בפועל את הממשות הזאת, את מה שקרוי אחר-כך "מטאפורה", "דימוי" או "נרטיב". השיר פוער עולם בלתי נודע, שממתין שם להיחווֹת – ולהיאמר. הכלים הרטוריים כשלעצמם, מיומנים ככל שיהיו, אינם תחליף ראוי לַ"להיות שָם"; בכל מקרה אחֵר זהו רק מִשחק מלים שאינו ברור חווייתית עד תומו גם לכותב. במובן החשוב יותר של מעשה השיר, המשורר אינו יכול לעשות יותר מזה, אך גם פחות מזה לא יספיק: להיות שם, ואז להביט, לשמוע, להריח, לגעת, להרגיש ולחשוב.
כשאתה חוֹוה – אתה רושם יומן מסע, גיאוגרפיה של עולם השיר, אנתרופולוגיה שלו, אירועיו, זמנו וכו'. אתה עֵד לשיר, אתה תייר בשיר, הוא איתך, אבל לא בדיוק ממך. ה'אני' ההישרדותי, היומיומי, המבַצע, הופך לגשר אל אני גדול יותר, שבורא עולמות וחוֹוה אותם; למעשה, כל הדמיה מילולית שאינה בוראת עולם צלול מורה על הסכמה מראש לוויתור על אותה אי-ידיעה, על האפשרות לחוות את השיר כממשות. כאשר ממשות זו נחווית כך, המשורר יכול להעביר משהו ממנה דרך המלים כיד כשרון הדיבור שבו ניחן – הלאה, אל הקורא – שלא חָווה ולא ראה, אבל רוצה וגם יכול להיכנס אל פאזת הממשות הזו מבעד לשיר. הבעיה היא, שלא תמיד המשורר עצמו מעז או רוצה בכך.
בקריאה ניכר עומקה של המציאות הפואטית הזו, הקדם-מילולית, במהלך ההפוך מן המלים לחוויה: יש שיר שמציע מקום מנטלי מובחן ופתוח לקורא, ויש שיר שלא. כשהשיר "מומצא" כמִשחק מושגי, שום כשרון אינו יכול להסתיר זאת, גם אם הושגה בשיר הבעה לשונית-הגותית מופלאה. השיר הוא מראָה. במעשה השיר הדובר אינו בוחר רק לגלות או להסתיר, אלא בבחירה זו עצמה הוא גם בוחר לראות או לא לראות.
במובן חשוב, השאיפה המשוררית היא שאיפה לטרנספורמציה של ה'אני', וככזו היא מאפשרת את הכתיבה; בו-בזמן השאיפה הזו עלולה להפוך בנקל לשאפתנות שתחבל במעשה השיר בכך שתכניס מתח הישגי לתהליך הכתיבה עצמו. חשיבה במונחים של "הישג" ו"כישלון" סותרת את מעשה השיר; מונחים אלה והרגשות הנלווים אליהם משמשים כמין שופט חמוּר שאי-אפשר כמעט לרקוד מולו על חבל המלים. במלים אחרות, כשהאגו רועם המוזות שותקות. הרצון להצליח, לכתוב את "השיר הטוב" בלי לסכן יותר מדי, בלי לחשוף מדי, בלי להרחיק מדי – זהו סוג של פחד די מובן ורגיל. אבל שירה ופחד לא הולכים יחד, והאגו המשוררי הזה הוא סוג של הפרעה שצריכה להיעלם בשעת כתיבה. אמנם קשה או בלתי אפשרי לאבד אותו לחלוטין, אבל אפשר ללמוד לכתוב לידו, ולא איתו. פשוט להתענג על השליטה הזאת בַּלא-נשלט, על כל שאלת שיר שמחכה לתשובתה, שתבוא מ"שום-מקום" חדש. כל שעלינו לעשות הוא לומר לעצמנו, שהשיפוט יבוא אחר-כך – לא השיפוט של ברירת המלים, אלא זה שמחלק עליה ציוּנים. באופן זה ניתָן ליצור חלל מנטלי שלא היה בתוכנוּ קודם לכן – ולהיות מופתעים באמת.
השיר הוא המקום שבו אנחנו מַפנים את ה'אני' הרגיל לאני רחב יותר. אפשר לקרוא להפניה זו השראה, אבל זוהי מלה פְּרוּמת גבולות; יש השראה ויש השראה. אמנם אישיותנו המנטלית וכלֶיה טובעים את חותם היוצר הייחודי לכל משורר, אבל מידת הגעגוע, הענווה וההסכמה לאי-ידיעה, היא המגדירה והמנתבת את מה שיִשרה בנו בשעת כתיבת השיר. כי, אכן, מה שישרה בנו עשוי להיות השראה שבביטוי בלבד, ולהיות מוגבל ברגשותיו ובתפיסותיו של ה'אני' האישיותי, העולץ-ושוב-דואב, המתגונן, המקונן או השיכור. כמובן, אין בכך פסול; לאֶגו מגיע פתחון-פה, ואי-אפשר לדלג עליו בלי רמייה עצמית. אלא שללא מידה של השראה אחרת, האגו ימשיך לגונן ולהסתיר, לצנזר את עיקרה של אי-הידיעה ולהסיט ממנה את תשומת ליבנו.
שיר עשוי להתחפש לנועז וחושפני, אבל הוא עדיין עלול לחשוף מתוך מידה של ביטחון רק את הידוע. להסתפק בזה הוא למנוע מעצמנו לעשות את השירה לדרך. עם כל הכשרון העשוי להתבטא בו, עלינו לראות בשיר כזה הכנה בלבד, מבוא. אינני מתכוון לכך שכל שיר צריך להעלות את ה'אני' עצמו לדיון, לבדיקה, לחשיפה ולביטוי. לא. השיר יכול כמובן לדבר על הנוף, על השפה, לפרש מיתוס או לספר סיפור. ובכל זאת, גם שיר כזה אינו אלא מראָה. המשורר חותם גם בלי לחתום, ולא רק בסגנון דבריו. השיר מגלה את טבעו של המבט עצמו, של התודעה שמאחוריו, המתבוננת בעולם ה"ממשי" או ה"בדיוני" ואומרת דבר.
אם לא מעד קורא השיר במהמורות צורניות ולשוניות שבשיר, הריהו מגיע לבחינת האיכות העקרונית ביותר של השיר: מידת צלילותה של החוויה שממנה צמח. כשמִתרגלים להביט כך בשיר, מגלים יותר ויותר מה רואים בו ומה לא. גם כשאין שום מכשלות-תקשורת בשיר, עדיין ניתן לשאול: האם המשורר (ובעקבותיו גם הקורא) רואה ושומע, או רק חושב את השיר? האם אפשר "להיכנס" אליו? מה יש "שם" מסביב? השיר אינו צריך להיות מובן באופן שמאמר צריך להיות מובן, כי השיר מדבר גם מתוך הבלתי ידוע. אבל השיר שהוא דרך, השיר שהוא מקום, צריך להיות מסוגל לקחת לשם בציצית תודעתו היוצרת את מי שמעז ורוצה בכך.
אבל שירה דורשת לא רק רעיון אלא גם מיומנות טכנית, כלים להביע בהם את ההשראה הרעיונית או האסתטית. את הכלים האלה יש לשכלל כאוּמנות, כארגז כלים ראוי שעומד שם וממתין לרגע היצירה. אפשר לסכם לימוד האוּמנות הזו כהשגת שליטה בשלוש תיבות-כלים פואטיות: תיבת חומרי השפה, תיבת כלי הזיקה ותיבת כלי המצלול. בתיבה הראשונה – המלים עם תולדותיהן ודקדוקן; בשנייה – תחביר הדיבור, אופני ההרכבה ותבניות השיר; ובשלישית – מקצב, משקל ומצלול. את כל אלה משורר צריך להכיר ולהטמיע. המומחיות הטכנית של משורר מיומן מתבטאת למעשה בשימוש מדויק בפעולות מדויקות: המטאפוריקה, המקצב, הפסיחה וכו' מכוּוְננים אצלו במידה כזו שהוא אינו צריך עוד להשקיע בהם את מאמציו. הוא פנוי לחשוב מה לומר וכמה, הוא פנוי להעביר את הרעיון, לשוחח את השיח.
תקבולת, סונט או מרובע הם סדר לוגי, אבל עוד קודם לכן הם תווי נשימה, קווי מיתאר של מזג הדיבור.
כשאנחנו פוחדים אנחנו נושמים באופן אחד; כשאנחנו אוהבים אנחנו נושמים באופן אחר. לכל מזג מנטלי נשימה משלו – התבוננות, כעס, קשב, עצב. הצורה והתוכן, הנשימה והמזג – אינם ניתנים להפרדה.
אילו היינו מונים את מספר השאיפות והנשיפות ומודדים את קִצבן ואת אורכן, אפשר שהיינו מגלים את תווי הפחד, האהבה, ההתבוננות או הכעס; אבל הצורה איננה תוויה, אלא הנשימה והמזג עצמם. צורה היא תוצאה של מקצב מנטלי.
אנחנו חשים בכך גם בלי שום הסבר: לכל שיר שנוצר מבפנים החוצה יש צורה פנימית כזו. אבל שיר שנוצר במלאכת מלים הוא חסר צורה. הוא מעורר חוסר אמון שקשה להצביע על מקורו: הדימויים אולי מתקבלים על הדמיון, הרעיונות אמינים, ובכל זאת השיר קלוש ודהוי: מישהו טבע עקבות של נמר על פני שביל היער. מיתאר הכַּפּה, שֶקע טביעתה בעפר, הזרדים השבורים. הכל שם, אבל לא ריחו של נמר ולא רוחו של נמר. אנחנו מרומים – ולא מרומים: אין שם אלא רישום צורה, מראית של מיתאר, הֶעדר.
רב-אוּמן יכול להשלות, אבל בסופו של דבר אי-אפשר לשתות מים של פאטה מורגנה.
שאלה:
האם כל טקסט ראוי לו שיקרא שיר ? מחד יש לנו את הציטוט הפרובוקטיבי מדברי דוד אבידן: "שיר הוא דבר/ שאני קובע שהוא שיר/ לאחר שאני כותב אותו/ כשיר או כלא שיר/ אבל מפרסם אותו כשיר/ ועכשיו תקבעו מחדש מזשיר?" ואלן גינצבורג שטען: "עובדת יסוד של הכתיבה שלי היא, שאין לי שום טכניקת אומן ואני לא יודע מה אני עושה." איך מתמודדים עם אמירות כאלה, כאשר יש להעביר את האהבה לאמנות השירה לדורות הבאים. כאשר מעוניינים להטמיע את הכלים והכללים כמו: חריזה, תבנית, משקל, משלב לשוני, כללי תחביר, ארגון היצירה ועוד.

תשובה:
במבט ראשון חבר לעט עלול לחשוב שאלה אמירות שמדלגות על מודעות לתהליכי הכתיבה, או שמא התרברבויות מודעות לגמרי של רבי אמנים, שאצלם האמנות כבר מוטמעת לגמרי. אולי זה נכון, אבל הצד היותר מעניין הוא שאלו אמירות פרטיות מאוד שמבטאות התייחסות אישית מאוד לחוויית הכתיבה ולא ניתוח אחראי של מהותה.
אם מדברים על תהליכי כתיבה בלבד, זה עלול לבלבל. כי אם מבינים זאת כך, זה בעצם לא עוסק ב"מה זה שיר". אילו ניסיתי לתאר זאת כך, גם אני לא הייתי מתייחס לשום כלים וכללים. הייתי מדבר על שירה כשיחה פנימית, וליתר דיוק, כמסכת של שאלות ותשובות. תשובה יכלה להיות מלה, אימאז' או זיכרון מסוים, שבסופו של דבר ראיתי כמראה ושמעתי כדיבור. זה כאילו את מבקשת לראות או לשמוע משהו שעדיין אינך קולטת במישרין, אבל הוא קיים ונוכח, ממתין במרחק של מחשבה אחת. לא פעם מצאתי את עצמי שוכב לישון עם השאלה, מתעורר איתה, ונושא אותה איתי בחלום ובעֵרות כמו מוסיקת רקע בלתי פוסקת: כל פעולה, ולו הבנאלית ביותר הפכה לשאלה הזאת.
אם נחזור רגע ל"מה זה שיר" – אז לא, שיר איננו מה שאבידן או כל משורר אחר "קובע שהוא שיר", שאם לא כן היינו צריכים לפרום לגמרי את משמעות המלה – היום אקבע שהשיחה הזו היא בעצם שיר, ומחר – שבישול יפני היא הישג פואטי. למרבית המזל, כל זמן שיש לשפה מסומנים זה לא כל כך שרירותי או אוטומטי. אפשר להתווכח על צורות וסגנונות, אבל מעבר לכל זה צריך לזכור שאמנות אינה קיימת בעולם כעניין פרטי, אלא היא קול בשיחתה של תרבות. אדם יכול אמנם לתקשר בצפנים פרטיים עם עצמו בלבד, או "לכתוב למגירה" מבלי לפרסם; אולם בהקשר של "תרבות" – כלומר, של חוויות, ערכים, ואמות מידה משותפות – רק מרגע שאותם כתובי מגירה נפלו לידיו של קורא כלשהו, ורק בתנאי שמישהו מצא בהם משמעות, רק אז זוהי אמנות. ברמה המעשית של היצירה ראוי אפוא לראות את השיר כמין מכתב, הנשלח מן המשורר אל הקורא.
שירה נוגעת לא פעם בהתנסויות שבדרך כלל אנו חולפים על פניהן מבלי משים או ללא תובנה, רק משום שאין להן קיום בשפתנו ובמושגינו; היא חוצבת במחשבה חוויות חדשות מתוך העולם והחיים. לתקשר חוויות כאלו בבהירות הוא הישג אדיר: המשורר מאפשר לנו חוויה של ממשות חדשה, שקודם לכן לא היתה שם בפועל, או לפחות לא היתה מובחנת.
האסתטיקה והרושם הרגשי שהשיר יוצר בקורא אינם נטבעים בו באופן סביל ואוטומטי, אלא כפועל יוצא של היענותו ותגובתו לשיר. כל מה שמונע זאת ממנו – עִרפול של האמירה, החסרת נתונים נחוצים או יצירת הזרוֹת לשוניות לשמן – הוא מכשול או חבלה בדיאלוג.
בכל יצירה היוצר מעביר באמנותו את הרעיון שלו יחד עם מיומנותו הטכנית. שילובם של אלה – רעיון ומיומנות טכנית – יוצר את האיכות המיוחדת של תקשורת העוברת ביצירה. שירה אינה יוצאת מכלל זה. ככל צורת אמנות, היא אינה אלא תקשורת העוברת בין היוצר לקהלו: תקשורת באיכות גבוהה – תקשורת מסועפת משמעויות, תקשורת בעלת איכויות מוסיקליות או רטוריות – אבל תמיד תקשורת.
לכן, הקטבים הממשיים שביניהם מתמרן המשורר הם "אמנות לשם תקשורת" לעומת "אמנות לשם איכות". למשורר שמטרתו אינה סיפוק עצמי אלא שירה, החבל הפואטי מתוח בדיוק בין שני קטבים אלה – בין בהירות המסר לבין האיכות הטכנית של השיר. שני אלה הם קצות הספקטרום של מעשה היצירה: האיכות הטכנית של הכתיבה היא המקום שבו משורר מעביר את ייחודיותו, את הדרך המיוחדת שלו בעיצוב הדיבור השירי. עם זאת, עודף ייחודיות ומקוריות מחבל בתקשורת: כדי לתקשר בכלל, אנחנו נדרשים לפשרה מסוימת. ניסוח שהוא ייחודי בתכלית הייחוד הוא ניסוח שמקשה על הקורא או מונע ממנו לגמרי להבין את המשמעות שרצינו להעביר אליו. "שלמות טכנית" אינה ניתנת להשגה אלא על חשבון התקשורת עם קהל היעד של השיר. אם אני כותב "שַׂהֲבָה פִּתְעוֹדִית מִשְׁתַּלְחֶנֶת בְּעֵיוֹנַיִךְ" – זה אולי נפלא בעינַי, אבל הקורא יזדקק למאמר שלם או לפחות לקומנטאר מלווה כדי לפענח את ההיגד הזה. במלים אחרות, פרפקציוניזם של משורר לגבי אופן הכתיבה יבוא תמיד על חשבון תוכן השיר: פרפקציוניזם לגבי איך השיר כתוב עלול לעלות בטשטוש גמור של מה שכתוב בו.
בפועל, על קו המתח הזה שבין איכות לתקשורת, המשורר מחליט באילו קהלים הוא מעוניין ולמי בדיוק הוא כותב. על הציר הזה הוא יכול להעביר רעיון מסוים קרוב יותר לקוטב התקשורת, ולהתביית על מכנה משותף רחב יותר – או להתמקם קרוב יותר לקוטב האיכות הטכנית, כשהוא מכוון לקהל מצומצם יותר. מאה אחוז תקשורת פירושם יצירה בנאלית שאינה מפעילה את הקורא; מאה אחוז איכות טכנית פירושם יצירה בשפה פרטית ובלתי מובנת. בין האינפרא-אדום של מאה אחוז תקשורת לאולטרא-סגול של מאה אחוז איכות טכנית משתרע הספקטרום הממשי של יצירה-בתוך-תרבות, וזהו טווח היצירה האפשרי של אמנות.
בחשבון אחרון, האיכות אינה יכולה לבוא על חשבון התקשורת. השיר הרי בא לומר משהו למישהו, שאם לא כן לא היה כותבו טורח למסור אותו ולוּ לקורא אחד, כל שכן לפרסמו מעל דפי כתב עת או ספר. התקשורת היא המאפשרת את הדיאלוג שבין משורר לקוראו. ללא תקשורת טובה, ללא כלים לדיאלוג, השיר הוא מכתב מוצפן שתוכנו עובר אל הקורא באופן לקוי וסתום.