שירה ופרוזה - מאמרים

הראיון עם אמיר אור - חלק ב

אמיר אור חלק שני

שאלה:
עד כמה הטקסט צריך להיות גלוי, לדעתך. אני באופן אישי אוהבת לקרוא שירה שמסקרנת אותי ומאתגרת אותי מבחינה קוגניטיבית – יש ממצאים שמצביעים שקריאה מסוג כזה, יותר מאתגרת ומושכת ונשמרת בזיכרון, יותר מקריאה גלויה, בשפה רזה ורעיון שטוח. (בגלל מבנים שכליים).

תשובה:
אני לא בטוח ש"שפה רזה" מבטאת תמיד רעיון שטוח, או להפך, שמבע חידתי מסתיר תמיד תהומות של תובנה. משורר "משדר" מסר מורכב – רעיוני, צלילי, או תמונתי – מתוך תקווה שהקורא יקלוט את המשמעות הגלומה בו. אבל גם בקליטה לא די. בשיח הזה מישהו מדבר ומישהו עונה: המשורר בא לעורר תגובה. אבל לְקורא דרושים כמה תנאים כדי לקחת חלק ביצירה: כשהשיר מגיע אליו, הוא מגיע משום שהוא מוצא בו תכנים רעיוניים ואסתטיים ומשמעויות רגשיות הנוגעים לחייו ולמחשבותיו. הקורא עונה ליצירה בעצם קריאתה: הוא לוקח בה חלק בכך שהוא משלים את התמונה מתוך עצמו, הוא מחבר את השיר להתנסויותיו שלו, לדעותיו ולרגשותיו. השיר נראה לו בנאלי בדיוק באותו מקרה שבו השיר אינו מאפשר לו להשלים את החסר לתמונת מחשבה חדשה משלו. אם הוא פותח ספר שירים וקורא שם ש"בסתיו נופלים עלים", סביר שאין לו הרבה מה להוסיף על הנתון הזה. הוא יודע זאת, ואין בזה הרבה חידוש: ההיגד הזה הוא "בנאלי" בדיוק משום שאינו מאפשר לו תגובה יצירתית משלו.
לעומת זאת, אם ההיגד שבשיר יוצר מקום מנטלי שמזמין התרחשות, תגובה ויצירה, הקורא ייכנס אל השיר פנימה – והוא יחווה אותו באופן שרק הוא יכול לחוות, באופן ייחודי וחד-פעמי. כשהוא קורא "צָנַח לוֹ זַלְזַל עַל גָּדֵר וַיָּנָם / כֹּה יָשֵׁן אָנֹכִי", הוא מוזמן לחוויה משלו: אם הוא חוֹוה שם את צניחתו שלו כעלה על הגדר, את מנוחתו האקראית והנתוקה הזו, הוא אולי מחבר לשם את ליל הירח ההוא שבו נרדם על שפת הים ללא מחשבות, או את היום שבו התיישב על ספסל בפארק לאחר שפיטרו אותו מהעבודה, והרגיש משומש וחסר תועלת. השיר שפועל על הקורא הוא השיר שמופעל על ידי הקורא; הוא עונה ליצירה ביצירה משלו, בחייו ובעולמו.
בהקשר הזה, השיר הוא דיאלוגי במובן התובעני ביותר של המלה. השיר נועד ל"קהל", אבל הקהל איננו מין מדף מנטלי להניח עליו את השיר. הקהל הוא אותו אדם הקורא את השיר ולוקח בו חלק. סביר שאם השיר מעורר בו שעמום, דחייה או התנגדות – זה לא יקרה. אם מִלות השיר או הרעיון אינם מובנים לו – זה לא יקרה. אם השיר אינו טורח להעביר את המסר אלא רק מדקדק באיכויות הטכניות של השירה – זה לא יקרה. במקרים אלה השיר יחטיא את יעדו.
ברמה המעשית של הכתיבה, היחס בין תקשורת לאיכות כתיבה נתון במידה מסוימת לבחירתו של הכותב. כמובן, אין לרשותו של המשורר שום ספקטרום המכוּיל על ערכים קבועים של יחסי "תקשורת/איכות" שהוא יכול לקחת מהן מנות מדודות. "תקשורת" או "איכות טכנית" אינן החומרים המרכיבים שיר, אלא תוצאות של שימושים ספציפיים בשפה. משורר יוצר במלים ובתחביר תכנים מוסיקליים, זיקות לשוניות, הקשרים תרבותיים וכו'. בבחירה זו יש אפוא מרכיבים רבים, אבל בתוך כל הבחירות הקטנות האלה, בסופו של דבר המשורר מתמקם איפֹשהו על הספקטרום הזה. מה שהמשורר מחליט עליו הוא אסטרטגיה של דיבור, שיש בה יותר או פחות איכות טכנית, יותר או פחות תקשורת.
כשמשורר מחליט על גובה הרף שהוא מציב מצד האיכויות של השיר, הוא כבר בוחר את קהלו: האם החוויות או הרעיונות מורכבים או פשוטים? האם האופן שבו הוא מעביר את המסר דורש מאיתנו להכיר את התנ"ך? את שקספיר? את שופנהאואר? האם עלינו לפתוח ספר היסטוריה? מילון? אנציקלופדיה? האם הוא רוצה לדבר על ענייני יומיום מוכרים או על מחוזות לא מוכרים של הנפש? זוהי בחירה לגיטימית, במובן זה שבתוך הסקאלה של איכות-מול-תקשורת היוצר זכאי להחליט על סוג השיח שהוא רוצה לשוחח. בחירה כזו שונה קטגורית מן הבחירה בלא-דיאלוג – הבחירה בערפול, בנוסחאות תחביריות אליפטיות, בדיבור פרטי מוצפן או באמירות כלליות.
האחריות על התקשורת עם הקורא היא קודם-כל של הכותב: עליו להיות מסוגל לאמץ את עולמו הלשוני, מושגיו ונקודת מבטו של "הקורא" שלו בתרבות נתונה, ולכתוב אל קהל היעד שהיצירה נועדה לו באופן שיאפשר הבנה, תגובה ויצירה בעולמו של הקורא. הדרך להשיג זאת היא לסייע למסר לעבור בלי מכשולים אל יעדו, כלומר לא לשכלל את האיכויות הטכניות של השיר מעבר לנקודה שבה תקשורת טובה עדיין אפשרית להשגה. הביצוע, מבריק ככל שיהיה, חייב עדיין לקיים דיאלוג קולח דיו, ולהעביר את הרעיון בבהירות סבירה. מבחנו של היוצר איננו בכמה הגביה את הרף של הביצוע הטכני, אלא בכמה מעט הנמיך אותו למען התקשורת עם הקורא.
אידיאלית אפשר לומר שמשורר השולט באמנותו בורא מקום פואטי צלול, פתוח, שהקורא יכול להיכנס אליו ולחוות אותו. מה ש"מאתגר" אותנו או מוצא הד בנפש חייב להיות בעל משמעות כלשהי עבורנו – לוגית, אסוציאטיבית, אסתטית או יצירתית. אחרת לא היינו רואים בדיבור הזה גיבוב מלים ריק. אני חושב שזה קורה לנו כשדרכי הביטוי השיריות שנקט המשורר הן בבחינת אתגר סביר, וכשהמסע המילולי שהוא מזמין אליו את הקורא איננו מרוץ מכשולים, והקורא יכול ללכת בו לעומק גם בלי להיות מומחה בחידות היגיון ובקריאת מחשבות.

שאלה:
אמיר, הספר "ככה" שראה אור ב-1995 הוגדר כספר חלש שלך וזכה לביקורות קשות, טענו שאין לך מקום עם השירה הריאליסטית. איך התמודדת עם הביקורת, מה גרם לך לבעוט ? מה המניע לכתוב בלשון בוטה, אולי תיתן דוגמא מהספר ותסביר ?

תשובה:
הרשי לי לתקן: לא היו "ביקורות קשות" עם צאת הספר, אלא ביקורת אחת כזו ב"מעריב". כתב אותה משורר יריב (איציק לאור) שמצא הזדמנות "לסגור חשבון". קורה לא מעט שמשוררים מרשים לעצמם לכתוב "ביקורות" על יריביהם או על ידידיהם, וכמובן בשני המקרים תהיה זו טעות לקרוא רשימה כזו כאילו נאמרה מפי הגבורה. כל ספר שכתבתי היה בסגנון חדש, נוסח שירה חדש, שלא פעם גרם בעיות למי שציפה לראות את המוכר לו, ואפילו מספריי הקודמים.
לגופו של עניין, הבוטות שאת מדברת עליה, היא קודם כל בחיים. גרתי באותה תקופה בקטמונים בירושלים, וסביבי התרחשה מציאות חיים קשה. בְּ 'ככה', הפניתי את מבטי סביב, כביכול ממני והחוצה, אל גלריית דמויות שפגשתי בפנים ובחוץ. אלה היו שולי החיים - צבא, סלאמס של תל אביב וירושלים, בית משוגעים, מרתף בירה בווארי, סרט, חדשות עיתון, וגם למשל תצלום של מיפלת'ורפ, שלו הוקדש השיר הפותח.
'ככה' היה ספר של התרסה תרבותית וסגנונית, אבל בשבילי היה בו גם יותר מזה: הייתה בו דרך של גאולה מן ה'רק על עצמי לספר ידעתי'. אמנם היתה זו 'גאולה דרך הביבים', אבל לא של חיי אלא של מבטי עליהם. לא היה בזה שום דבר מרטירי: הגאולה מן האני לא הייתה מתוך ביטולו או אלא מתוך ריבויו. רציתי להבין, כלומר, לדעת את האחר בבחינת אני. לבשתי את הדמויות, חייתי אותן, דיברתי אותן, עד שהפכו לביוגרפיות קטנות שחגו סביב חיי במרחק בטוח, אבל כמערכת אחת שאין להפרידה. שאלתי את עצמי מיהו זה, האחר, הנורא או הדוחה – מי הוא זה, האחר בכל אחרותו? חשדתי, שהמשמעות העצומה שבה "האחר" אוחז בתודעתנו אינה אלא הדהוד של הכרות, של הבנה דחויה. כל אחר כזה איננו זר גמור, אלא תושב אלמוני ברפובליקה של האני שלנו. שאם לא כן, לא היתה לו משמעות כזו עבורנו. להבין אותו, כך הבנתי, הוא "להיות הוא" עד קצה גבול היכולת.
'ככה' נכתב במשך אחד, לא כשירים מקובצים, אלא כקומפוזיציה אחת שלמה. מבחינתי, גם הרוחב החדש הזה של הדיבור יצר איזון נחוץ בין התמצות הפואטי לבין אורך הנשימה שנדרש לי כדיבור בעולם. מעתה והלאה כתבתי כך את כל ספריי כיצירות רחבות, שפרקיהן הצטרפו לאמירה אחת.
ככל שהספר היה בוטה ו'לא נחמד', הגאולה הקטנה הזאת ביטאה גם גאולה אישית. ב'ככה' בעטתי בפרצופו של הקונצנזוס שחיבק אותי בחיבוקו המעיק, ו"הקונצנזוס" גם בעט בחזרה. כאמור משורר אחד השתלח בי בגסות מעל דפי מעריב, והיו גם אחרים שבאופן פרטי הגיבו ברתיעה. בסופו של דבר היה בזה מן הצדק: 'ככה' בא לעורר קולות דחויים, ולא היה יכול לעשות זאת מבלי לאיים, לעורר מחלוקת. אבל לא היתה זו התרסה לשם התרסה, אלא לשם ריפוי.
חיכוך הגבולות של האני במציאות היום-יום מקשיח אותם ומותיר את "האחר" לסוגיו מחוץ לגדר ומחוץ להבנה. ההתבצרות בזהותנו המצומצמת - במקומנו החברתי, הדתי, הלאומי או התרבותי - מעניקה לאני ביטחון בגבולותיו, אבל גם כולאת את ההבנה והרגש באותם תחומים נתונים. ליוצר, האתגר לראות באחר ראי הוא בהישג יד; התודעה השירית אכן מסוגלת להזדהות, להביט מעיניו של האחר לרגע, ולדבר מפיו. ביומיומנו הרגיל, אותו "אחר" עשוי להיות קרוב אף כי בלתי מובן, או להפך - להיות רחוק, דוחה, מאיים ואף מפלצתי. האחר הוא אופציה של האני שלא בחרנו בה, שנראית בלתי אפשרית להשגה או מאיימת ודמונית. אבל חוסר היכולת לגעת במציאותו של האחר מגבילה רק את האני.
זוהי משוואה אנושית אוניברסלית של הפסיכולוגיה האישית והחברתית שלנו; מאזן הכוחות הנפשי הוא בין הסקרנות והשאיפה להבנה לבין פחד, דחייה והתבצרות בתוך מה שמוכר לנו. אבל לא פעם זהו מאזן אימה. ליוצר, המקבל את התובנה ש"שום דבר אנושי איננו זר לי" נתונה האפשרות להחזיר את האחר לתחומי האני לרגע, להביט ולהבין. הפחד עצמו ראוי למבט, ראוי להזמנה פנימה אל המודע והמובן. תמיד בכל נושא כתיבה שיש לנו פחד לדבר אותו, טמון כוח שממתין להשתחרר.
הרצון והיכולת האלה, לראות את האחר מתוך עצמו ולא מבחוץ, כמעט מובנים מאליהם לכל יוצר, ללא צורך בהרהור מעמיק על טבעם. זהו האופן הבסיסי שבו התודעה השירית מסוגלת לגשר על עידנים היסטוריים, תרבויות ואופני חשיבה ורגש.
כיוצר גם אני קיבלתי אותם רצון ויכולת כמובנים מאליהם. אולם בשלב מסוים העניין נעשה הרבה פחות פשוט מבחינתי כשכיוונתי את מבטי ל"אחר" הקשה, הקרוב, המייצג עבורי את מה שמעבר לגבולות הטוב, הנכון, או השפוי. הדחף להבין את האחר הזה ולכוון דווקא אליו את העדשה האמפאתית - הוא שהנחה את כתיבתי ב"ככה" (הקיבוץ המאוחד 1995). מהצד של הקורא זהו ספר שנקרא כספר של שירה "חברתית" בוטה במתכוון. אבל מהצד של שולחן הכתיבה, הספר מאוכלס בגלריה של טיפוסים שפגשתי במציאות, בהיסטוריה או באמנות, ומשך שנים נשאו משמעות בלתי נמחית - לעיתים מעבר להבנה, לעיתים גם מעבר לסליחה: נערה שמתאבדת, נער דיסקוטקים שדוקר נער אחר, סקס-מניאק, זונה נרקומנית, קצין אס-אס בדימוס, שוטר מג"ב המתעלל בעציר וכו'.
בחרתי להביא כאן כדוגמא את שני האחרונים אבל בכל השירים המהלך היה אותו מהלך תודעתי: מעבר לריחוק, לרומנטיזציה, לזעם, לחמלה או לבוז - רציתי להיכנס ולהבין "ככה" - להבין עד כדי יכולת לתת פתחון פה חופשי לכל דמות כזו, להניח לה לרגע לדבר את עצמה מפי. אם "שום דבר אנושי איננו זר לי", אמרתי לעצמי, הרי האנושות על כל גילוייה היא מסך הקולנוע של כל אני - לאו דווקא כאופציה רצויה למימוש בחיי הפיסיים או הרוחניים, כמובן - אבל כן כיצור מרגיש, חושב ומודע, כיצור השרוי בעולמו.
לפני כל התייחסות והסבר, הייתי רוצה שתקראו עכשו את שני השירים האמורים, כפי שהם.
יש אלהים

              בוא, בוא הנה, בוא חמוד.
              ת'מוֹד ישר שאני מדבר אליך.
              תעודה.
              אה.
              מתי, יא חתְכת חרא,
              מתי ההורים שלך עשו ת'טעות?

הוא היה בן תשע עשרה וחצי
וכל הזמן חיֵך ולבש בלֵיזר.
שארֶע אל-גזאלי, שוּעפאת.
סטודנט לכלכלה או משהו.
אולי משפטים.
מקרה ברור.
הכנסתי לו בֶּרך
בַּביצים.

הוא התקפל והתחיל להקיא.
הכנסתי לו עוד אחת
בַּפרצוף.
אחרי זה עם הקת.

הדלקתי סיגריה,
וטרנזיסטור.

הוא שכב בשיחים והיו לו רעידות.
הקנֶה הזדקף לי מעצמו.
דִּוַּחתי בַּקֶּשר:
כַּדּוּר מדֻיָּק, בין החִבּוּרים.
0-1
* "יש אלוהים": קריאת הניצחון של אוהדי בית"ר ירושלים.

ה"מדיטציה" הזאת לתוככי נפשו של הטיפוס הנ"ל לא נעשתה על ידי ניתוח אישיות מדוקדק ואף לא בצמידות קפדנית לדמות כלשהי במציאות. פשוט, לא תיעלתי את המעורבות הרגשית שהנחתה אותי אל הדמות הזאת לשום הגדרה, לשום הערכה מוסרית אפריורי, ובוודאי לא לשום "case study" מדעי. במקום זאת, הנחתי לתודעתי משחק חופשי, ובדומה למתרחש בחלום - הנחתי לאני החווה להתמקם בכל דמות שתמשוך אותו אליה. התוצאה הייתה מבחינתי מפתיעה לא רק כהרפתקה נפשית ורגשית, אלא גם מבחינה פואטית - בלתי צפויה לחלוטין. מצאתי את עצמי כותב בסגנון שלא כתבתי בו קודם לכן, ונדמה היה שכל דובר שירי מצא לעצמו את דרכי המבע שלו לא רק מתוכי כיוצר, אלא גם באיזשהו אופן, מתוך "עצמו".
במציאות, אכן הייתי עד למעצרו של סטודנט ערבי על ידי שני שוטרי מג"ב בגן העצמאות בירושלים, והמוטו לשיר "יש אלוהים" הוא כמעט ציטוט ישיר. ההתעללות הנפשית והפיסית זעזעה אותי מעבר לכל הקשר פוליטי; מבחינה אנושית, סצנה דומה של השפלה ובעיטות יכלה אולי להתרחש גם בניו יורק או במוסקבה – אם כי מובן שההקשר והמשמעות של האירוע המדובר היו מיידיים יותר להבנתי כאן, במציאות החברתית שאני חלק ממנה.
ישבתי שם על ספסל וכתבתי משהו, אבל כשהאירוע החל להתרחש מולי, קמתי כמכושף, בעודי כותב, והתחלתי ללכת אחרי המג"בניקים והסטודנט. קראתי להם להפסיק. הם עצרו, והתיישבו על ספסל. ישבתי מולם. אחד מהם חדל רגע ממעשיו, הביט בי, ושאל בטון מלא בוז אם אני עיתונאי. זה היה רעיון מצוין: לא עניתי לו, ושבתי לכתוב. המג"בניק נראה מבולבל ומודאג משהו, אבל אחרי רגע של היסוס מצא מוצא של כבוד, ושלח את העצור לשבת לידי: "לך, לך תשב ליד החבר שלך, יא מלוכלך"...
השיר לעומת זאת, אינו דיווח עובדתי. במציאות, איש לא נורה, ולא היו דיווחים בקשר בסגנון מגרשי הכדורגל. אבל השיר הוא הדיווח על הנפש שמאחורי העובדות, על העובדות הסמויות מן העין. כמו תודעת החלום, התודעה היוצרת היא שהמשיכה את הסצנריו עד קצה הפסיכולוגיה שיצרה אותו. הפאליות האלימה של הרובה או פסיכולוגיית הכדורגל התייצבו מעצמן כדימוי, או כמקבילה מעודנת יותר של אותו עולם רגשי אלים.
דווקא משום ההזדהות המיידית עם הקורבן, לא היה לי כנראה צורך בשום גישור מנטלי יזום שיאפשר לי להיכנס לעורו. העצור ישב לידי, רועד. לא דיברנו, אבל יכולתי לחוש בפחד שלו, בתחינה האילמת ובעלבון. הוא היה מובן וקרוב. הוא לא היה זקוק למלים. בדקות הארוכות והמתוחות האלה ישבנו יחד מול הבלתי מובן, מול מי שהיה שם "אחר" באמת - המג"בניק. רציתי לשמוע את קולו של האחר.
הייתי יכול לכתוב דו"ח על המהלך האמפאתי הזה, יכולתי לנתח איך חשתי בתוך עורו של אותו מג"בניק אותם רגשות השפלה ועלבון שגרם לקורבנו, את צריבתו של רגש נחיתות עדתית וחברתית, את הרצון נטול הכתובת לנקמה, או את העונג הארוטי הסדיסטי המלווה את השגתה. אבל כל ניתוח כזה אינו אלא צל רחוק מחוויה, צל של הדיבור הישיר, הנוכח - כפי ששמעתיו מתוכי-תוכו.
אם אַתְּ מוכנה לעלות אתי עכשיו עוד שלב בסולם הדמוני הזה, לפני שנמשיך, בבקשה קראי שוב את "יש אלוהים" ואת השיר הבא – "בירה" - בזה אחר זה.
בִּירָה

לָרֶצַח הַמֻּשְׁלָם אֵין סִבּוֹת, אָמַר,
לָרֶצַח הַמֻּשְׁלָם דָּרוּשׁ אוֹבְּיֶקְט מֻשְׁלָם,
כְּמוֹ שֶׁהָיָה אָז בְּאַוְּשְׁוִיץ.
לֹא הַמִּשְׂרָפוֹת, כַּמּוּבָן, אֶלָּא כְּמוֹ
אַחַר כָּךְ, מִחוּץ לִשְׁעוֹת הָעֲבוֹדָה, אָמַר
וְהִשְׁתַּתֵּק
מַבִּיט בַּקֶּצֶף
וְלוֹגֵם.
הָרֶצַח הַמֻּשְׁלָם הוּא אַהֲבָה, אָמַר.
הָרֶצַח הַמֻּשְׁלָם לֹא מְבַקֵּשׁ דָּבָר מֻשְׁלָם,
רַק לָתֵת
כְּפִי יְכָלְתְּךָ.
אֲפִלּוּ בְּזִכְרוֹן הַלְּפִיתָה, הַחַיִּים עֲדַיִן
נֶצַח. אֲפִלּוּ הַיְּלָלוֹת שֶׁעִרְסְלוּ אֶת הַיָּד,
אֲפִלּוּ הַשֶּׁתֶן שֶׁנָּפַל כְּמוֹ חֶסֶד עַל הַבָּשָׂר הַקַּר,
אֲפִלּוּ הֶעָקֵב שֶׁהֵעִיר עוֹד אֵינְסוֹף,
אֲפִלּוּ הַשֶּׁקֶט,
אָמַר.

בשיר הזה רשות הדיבור ניתנת לנאצי בדימוס, נאצי שכל כולו נוסטאלגיה לימים הטובים ההם, שבהם נשלח הסופר-אגו לחופשה ארוכה, והיפוך ערכי אנוש הפך את הסדיזם לנורמה בשירות אידיאל כביכול. כישראלי, חונכתי לראות בנאצים מפלצות שאין להן דומה בהיסטוריה של האנושות; משהו שמעבר להבנה, מעבר לפרספקטיבה אנושית. יצורים שמסוגלים לעשות אהילים וסבון מבני אדם, אינם אנושיים. גם חלק גדול ממשפחתי הושמד, ושנים סירבתי להזמנות לבוא כמשורר לגרמניה.
אבל ההרחקה הזאת היא מסוכנת. מחנות ההשמדה הם עובדה שאי אפשר, שאסור, להתעלם ממנה כאפשרות של התנהגות אנושית. לא, האחר לעולם איננו בחוץ. הקשיבו לו, ראו אותו, הכירו אותו - לבל יתגנב אל המציאות שבחוץ מבלי שנוכל לזהותו. בחרתי דווקא בשירים האלה, שה"אחר" שלהם הוא כל כך מוקצן, כל כך "לא אני", דווקא משום הרצון המיידי להרחקה. הכוח האוחז של האחרות הזו, של האהבה-שנאה הרצחנית ביותר היא כמידת אנוש, היא "כמו שאתה \ שומע \ שותה ושומע". הפרספקטיבה המעוותת של הרצח כמעשה של אדנות טוטאלי, כמין כמיהה להאלהה עצמית לרגע, אינו מתגלה בהיסטוריה המדינית, אלא בגיאוגרפיה של הנפש האנושית. המחוזות שמוזמן אליהם הקורא כשהוא מקשיב לדברים האלה אינם מחוזות פוליטיים במובן הרדוד של המלה. מה שמגלה המהלך האמפאתי הוא דווקא הבלתי-פוליטי, האישי - שהוא בו בזמן אוניברסלי לגמרי, מעבר לזמן ומקום: יחסי הניצול ההדדי שמתאפשרים בין היחיד לבין מצב פוליטי נתון הם דראמה המתרחשת בתוך עולם אנושי פרטי אחד, אבל שאפשרי לכל - מעצם היותו אפשרות אנושית. לכן, הייתי לרגע הוא, נתתי לו לדבר. דמיינתי גם את הסצנריו - שיחה במרתף בירה בווארי. הוא מדבר, ואני "שותה ושומע".
האני, ואולי במיוחד האני המשוררי, הוא מין נווד של תודעה. הוא יכול להיכנס לכל דבר, להיות לרגע מה או מי שהוא כותב עליו. הוא יכול להתבונן בעץ ולהיות העץ: לחוש את הכובד והתנוחה של העץ, להתנודד בו מעט ברוח, לרשרש. זה כמובן הרבה יותר נעים מלהיכנס לתוך הטיפוסים הנ"ל, אבל להיכנס אליהם הוא שיעור שקשה להפריז בערכו. הזהות הדמונית הזו היא כוח עצור, שמחכה לווידוע, להכרה, ולשחרור. ובמקום שבו הפחד שם יש הרבה כוח – הרבה עוצמה שאנחנו יכולים לתבוע מחדש אלינו מרגע שנשחרר ממנה את הרגשות הקשים שבהם היא מאופיינת כרגע ושמפרידים אותנו ממנה.
לכן, שווה מאוד להזמין את האחר מתוכנו החוצה. את האחר החברתי, הלאומי, המיני, הדתי. אדרבא, הזמינו לקפה דמיוני את הפושע ואת המטורף, והקשיבו להם. הקשיבו לאחר מבפנים - גם לאחר הדמוני ביותר - כדי שלא ניצור אותו בחוץ כמוקצה או כפולש.
עובדות הן רק סופה של הדראמה הנפשית של האני. "עובדות" הן סימפטומים של המציאות שמאחורי המציאות, של שפה שמאחורי השפה, של ירכתי התודעה. הביטו בעצמכם וראו.